Este es el tercer artículo relativo a temperatura de color, como son correlativos se aconseja la lectura previa de Temperatura de Color y Balance de Blancos en Fotografía Parte I y Fuentes de luz y tipos de lámparas, el color de la luz.Las cámaras de prestaciones medias a altas ofrecen distintos modos para ejecutar el balance de blancos, el menú de configuración muestra una gama amplia de posibilidades que puede causar cierta confusión, conviene conocer de qué modo trabaja cada opción. En este artículo desarrollaremos las posibilidades más habituales y su conveniencias y limitaciones según el tipo de trabajo que estemos realizando.
Archivos raw y jpg y balance de blancos.
Antes de entrar en el tema específico conviene hacer una observación importante a tener en cuenta. Los archivos raw o dng se diferencian en la cantidad de información que guardan, mientras los raw conservan toda la información captada por el sensor de la cámara, los jpg luego de realizar un revelado automático en la cámara eliminan los datos que no utilizaron en dicho proceso. Esto significa que si quiero modificar el balance de blancos en la posproducción, a partir de un archivo raw podré hacerlo sin pérdida de calidad, mientras que un jpg sufrirá una perdida ya que no contiene la información necesaria para una nueva interpolación de color en las mismas condiciones que cuando se realizó originalmente en la cámara. Si además el archivo jpg estuviese muy comprimido, la cantidad de información sería aun menor.
¿Cómo funciona el balance de blancos?
Para que el software de la cámara pueda generar la imagen al realizar la interpolación de color requiere un dato clave que debe ingresar el usuario: cuál es el color de la fuente de luz? En base a este dato el algoritmo puede equilibrar el color de toda la imagen, este es un paso necesario que puede realizarse con distintos métodos, cada uno de estos representa un modo expresado en el menú que ofrece las opciones de calibración correspondientes.
Cuando seleccionamos una opción estamos informando al software de la cámara cómo está compuesto el blanco, para que al realizar la interpolación de color equilibre los valores de azul, rojo y verde para crear una imagen de color neutro.
Opciones del balance de blancos
Fuentes de luz de uso habitual
En el menú que vemos arriba (el de la imagen el correspondiente a una Nikon D750, pero todas las cámaras tendrán uno semejante) muestra un listado de las fuentes de luz más habituales y algunas opciones específicas. Por ejemplo, si elegimos la opción de “Luz de sol directa” el software de la cámara va a considerar que la fuente de luz que ilumina la escena contiene porcentajes iguales o semejantes de azul rojo y verde, y efectuará la interpolación de color a partir de este dato. Si eligiéramos “Fluorescente” seguramente va a considerar que el nivel de verde es más alto que el de rojo y azul, y al realizar la interpolación de color “subirá el volumen” de estos últimos. Sin embargo existen muchos tipos de tubos fluorescentes y la cámara desconoce cual estamos empleando, y solo brinda una aproximación, que podría resultar más o menos acertada y por consiguiente el resultado más o menos preciso. Cada una de estas opciones a su vez puede ajustarse entrando a un submenú, con lo cual el sistema permite lograr precisión mediante prueba y error. Las demás fuentes de luz preconfiguradas en la lista se emplearán del mismo modo.
Balance de blancos automático:
La cámara evalúa el color de la luz en cada disparo, y configura automáticamente el balance de blancos que considera conveniente. Como en el caso de las fuentes del listado, también puede realizarse un ajuste más preciso sobre el primer resultado, entrando al submenú de ajuste por ejes azul-amarillo y verde-magenta. En general tiene muy buen rendimiento, sin embargo hay situaciones en que los colores de la escena pueden alterar el resultado final generando inconsistencias. Por ejemplo, si fotografío a una persona sobre un fondo pleno de color intenso, supongamos rojo, y luego cambio el fondo por otro color podría variar el color de piel en la misma persona, en este caso la cámara no puede diferenciar perfectamente el color propio de la luz respecto al color de los objetos que se encuentran en la escena.
Como ejemplo podríamos poner una sesión de fotografía de modelo en estudio: los cambios de vestuario y de color de fondo podrían modificar el color de toda la imagen. En este caso sería mucho más consistente realizar el balance de blancos ajustado según la luz que se esté empleando.
Ingresar el valor en Kelvin de la fuente de luz empleada
Otra posibilidad que ofrecen las cámaras es la de ingresar la temperatura de color de la fuente de luz que estemos empleando. Para ello obviamente debemos conocer ese valor, el mejor modo sería disponer de un termocolorímetro, un instrumento que sirve para medir la temperatura de color, aunque no suele formar parte del equipo fotográfico más habitual. Si estuviera empleando luz artificial podría emplear el valor nominal especificado por el fabricante, aunque eso podría ser aproximado y no el valor real. Este método es válido para luz natural y para lámparas de espectro de color continuo, y puede ajustarse el resultado por prueba y error como en los demás casos.
Balance personalizado o a medida
Por último también existe la posibilidad de realizar un balance personalizado, esto es midiendo la fuente de luz que vamos a emplear con la propia cámara. Sin dudas es el método más preciso, ya que tiene en cuenta la composición de color real de la luz que estemos empleando en las condiciones concretas de uso, incorporando cualquier variable que afecte el color de la luz, incluidos factores externos como el rebote de luz sobre vegetación, o una pared cercana, y en el caso de una fuente artificial teniendo en cuenta el desgaste, la tensión eléctrica y cualquier variable que afecte el color final de la luz. Esto es porque estamos realizando la evaluación del color en las condiciones reales de uso. Más allá de las instrucciones de menú de la cámara que se esté empleando, el sistema consiste en realizar la evaluación sobre la superficie de una hoja blanca o una carta del gris medio. (Aquí lo que importa es que la carta gris garantiza que no refleja dominantes de color, esto no debe confundirse con ninguna instancia de medición de luz relacionada con la exposición). En estas condiciones si la superficie que refleja la luz es neutra, cualquier variación en los porcentajes de RGB que haga predominar un color sobre otro solo puede atribuirse a la fuente de luz, y el software realizará el mejor ajuste posible para la correcta reproducción del blanco. Se evita así la posibilidad de que el color de la escena esté alterando la evaluación del color de la luz, tal como puede ocurrir en el balance de blancos automático.
Filtros y gelatinas conversoras
Emparejar fuentes de distinto color
Como vimos en el primer artículo sobre temperatura de color, en la fotografía analógica, la única posibilidad para emplear una película fabricada para luz de día con luz artificial, era utilizando un filtro conversor de temperatura de color, en este caso un filtro azul 80A, que absorbía el exceso de rojo y verde y dejaba pasar una composición cromática aproximada al blanco. En el caso inverso, si empleando película para luz de tungsteno de 3.200 K. queríamos fotografiar con luz de día debíamos emplear un filtro 85 de color anaranjado para equilibrar el color. Esos filtros de cristal se colocaban en el objetivo de la cámara y actuaban sobre toda la luz en forma homogénea.
En las cámaras digitales no tiene sentido el empleo de estos filtros porque el balance de blancos obtenido durante la interpolación de color permite ajustes más flexibles y precisos. Sin embargo los filtros se siguen empleando, no en el objetivo de la cámara sino como hojas flexibles -llamadas gelatinas- que se colocan delante de las fuentes de luz para modificar su color. Están fabricadas sobre un material incombustible y con pigmentos resistentes a la luz y el calor.
Esto permite por una parte equilibrar fuentes de distinta temperatura de color empleadas en la misma toma, por ejemplo, si utilizamos flash y luz de tungsteno en la misma puesta de luz, aun con la flexibilidad del ajuste digital no lograríamos un bien resultado: si hacemos el balance para flash, la parte iluminada por la luz de tungsteno quedaría con una fuerte dominante rojo-anaranjada, pero si hiciéramos el balance para 3.200 k. la parte de la escena iluminada por el flash presentaría una dominante azul. La solución es emparejar el color de las dos fuentes de luz, por ejemplo colocando una gelatina naranja CTO (equivalente al filtro 85) por delante del flash, eso permitiría configurar el balance de blancos en la cámara para luz de 3.200 K. La otra posibilidad sería colocar una gelatina azul CTB (equivalente al filtro 80A) por delante de la luz de 3.200 k. y en la cámara hacer el balance para la luz del flash. Los filtros conversores de gelatina vienen con distintos valores de saturación: 1/8, 1/4, 1/2 y pleno. Esto permite hacer graduaciones de valores intermedios.
Diferenciar el color de fuentes iguales para crear climas
El uso de gelatinas también permite generar dominantes de color intencionalmente para crear climas de iluminación, por ejemplo empleando flashes crear una dominante rojiza para emular el color de luz de faroles de kerosén en el interior de una cabaña, empleando una gelatina coversora CTO. Si a la vez quisiéramos simular la entrada de luz de luna por una ventana, convendría que esta luz tuviese una dominante azulada, podríamos emplear una gelatina azul CTB. Las distintas graduaciones de saturación permitirán dosificar la intensidad de los efectos para lograr verosimilitud. Podríamos pensar que para dar color a la luz podríamos emplear cualquier material transparente como un acetato o papel celofán económico y efectivamente es una posibilidad, dado que el costo de las gelatinas es relativamente alto. (Con papel celofán y lámparas de tungsteno hay que tener cuidado de que no se prendan fuego…) Más allá de esta precaución para lograr colores de fantasía podemos usar cualquier material que logre el color que buscamos. Pero en el caso del ejemplo de luz de faroles de kerosén y luz de luna, no será tan sencillo lograr un color creíble. Las gelatinas conversoras tienen la gama de color que corresponde a la temperatura de color y esto garantiza un efecto verosímil.
